Desde la Poética de Aristóteles a los innumerables manuales de guion, cada libro sobre escritura parece tener una teoría diferente sobre las partes que debe tener una obra o una película, incluídos puntos de giro y todos esos conceptos.

Por muy básico que parezca, lo único que no se ha discutido hasta ahora es que una historia empieza y termina, y entre una cosa y otra, se desarrolla. Basta saber esto para no enredarse y empezar a escribir.

La estructura.

A la hora de organizar ese relato escrito, en teoría de cine hace años que predomina la estructura en tres actos, pero no es la única manera de hacerlo.

Cada película es diferente, y encontrar la estructura que mejor funciona para la nuestra es un ejercicio de prueba y error.

Si solo miramos los libros, podemos acabar obsesionados con estructuras que no encajan en nuestra historia. Pero hay otros lugares donde buscar inspiración.

Hay películas que usan estructuras que parecen emerger de la historia que cuentan, y que incluso así, cumplen con una función narrativa concreta.

¿Cómo usar la estructura?

En 2003, Gus Van Sant dirige Elefante, una película que aprovecha los hechos y los personajes de la historia real que cuenta para crear una estructura única, que acaba abriendo más preguntas que respuestas.

Vamos a ver qué podemos aprender sobre el uso de la estructuctura desarmando algunas escenas de Elefante.

¿De qué va la peli?

Elefante recrea la masacre de Columbine, en los EE.UU. La tarde trágica de 1999 en la que dos estudiantes ingresaron armados a su instituto y mataron a trece personas.

Pero lejos de las convenciones, la película no busca una respuesta, no ofrece soluciones, ni supone una catarsis para la audiencia. Mucho menos genera terror: es explícita en contadas ocasiones.

El relato es más bien una crónica: la posibilidad de convivir con algunos personajes en el día en que se gestaron los hechos.

¿Por qué esta película es diferente?

El nombre Elefante hace referencia a la parábola de los ciegos y el elefante. Un grupo de ciegos rodea un elefante sin saber lo que tienen delante. Al no poder verlo en su totalidad, lo describen a través de la parte del elefante que pueden tocar. Cada uno tiene una opinión diferente sobre lo que tiene delante.

En esta película la forma no solo organiza el contenido. Aquí la historia se cuenta a través de la forma. A través de la parte de realidad que vive cada personaje.

¿Cómo?

La película conserva patrones de la estructura clásica del cine. Al inicio, al final, y a la mitad, un plano fijo enseña un cielo verdoso oscureciendo. Además, en ese mismo “Punto Medio”, cambiamos de localización.

Así el relato se divide en dos, y esto contiene la historia.

Pero además, la película está dividida en “capítulos” con el título del personaje al que vamos a seguir. Es la suma de esos fragmentos (su forma) la que cuenta la historia. La suma de lo que enseñan y lo que omiten. Y el orden.

¿Qué cuenta?

Nos enseña a varios jóvenes recorriendo el instituto e interactuando, pero omite los procedimientos a los que estamos acostumbrados para conocer sus miedos, necesidades y deseos (flashbacks, diálogos expositivos, etc).

No hay posibilidad de conectar con los protagonistas por estos medios.

En lugar de eso, juega con lo poco que podemos aprender de los personajes en nuestro papel de testigos: los vínculos que tienen entre ellos.

Un adolescente preocupado por su padre que ha quedado fuera del instituto, una pareja de enamorados intentando salir a comer juntos, una pareja con un plan.

¿Y qué hace con esto?

Una alternativa a la catarsis.

Gus Van Sant podría aprovecharse de que conocemos el final de la historia antes de empezar la película para conmovernos. Como en Titanic, que nos hace lamentar lo que pudo haber sido de un par de personajes de no haberse hundido el barco.

Este mecanismo genera catarsis. Una descarga emocional en el espectador que conmueve y “purifica”. Uno sale del cine llorando, pero al rato se siente mejor.

Pero Elefante busca algo diferente en los espectadores. Quizá busca que nos hagamos algunas preguntas, abrir y sostener una conversación. No cerrarla. Entonces, la catarsis aquí (casi) no tiene lugar.

Elefante se ahorra las grandes promesas interrumpidas por una fatalidad. Y enseña diálogos y situaciones banales para recrear fragmentos de la vida cotidiana de un instituto, en apariencia sin importancia.

Como conocemos el final de antemano, y contamos con la carga de la tragedia acercándose desde el inicio de la película, todos los fragmentos (por banales que sean) se vuelven importantes. Serán los últimos para muchos.

¿Quiénes somos nosotros para juzgarlos?

Vínculos.

A través de estos fragmentos, Elefante teje una trama de vínculos. Personajes diferentes conectados por el instituto. Banales, pero decididamente humanos cuando se relacionan entre ellos.

Es el peligro de deshacer esos vínculos lo que está en juego, pero la película no los deshace. El hijo se reencuentra con su padre, la pareja muere a la vez…

En lugar de la catarsis sobrevienen otras reacciones.

Vacío.

A partir de la segunda mitad de la película seguimos a los jóvenes victimarios. En su casa, camino al instituto, dentro del instituto. Ellos, y la masacre que desatan, son quienes juntan a los protagonistas en el relato y le dan cierre.

Estamos viendo lo que ocurre, y aunque no podemos entender los motivos, sabemos cómo ocurre. Así, se diluyen las especulaciones (qué ha sucedido, cómo) sin sacar conclusiones (por qué).

Al final, la suma de las partes produce vacío. Y (quizá) la necesidad de hablar sobre el tema, y no tanto sobre sus victimarios y sus motivos.

Matar al héroe.

Las escenas de la segunda mitad de la película están creadas para generar desconcierto en los espectadores, no terror. En esta escena hay un ejemplo.

El director también juega con la figura del héroe. Una vez iniciados los disparos, y en medio del caos de los estudiantes corriendo de un lado al otro del instituto, introduce a otro joven en un nuevo capítulo.

“Benny” camina por los pasillos con actitud serena. Encuentra a una chica en un aula junto a una ventana y la ayuda a salir. Él también tiene la posibilidad de escapar del instituto, pero elige quedarse.

Para los amantes del diseño de producción: Benny tiene incluso el mismo color de camiseta que “John”, personaje que, a esta altura, ya sabemos que se ha salvado porque los adolescentes armados le han perdonado la vida.

Benny escucha más disparos y elige acercarse. Camina lento y sin hacer ruido para no ser descubierto. Parece ser nuestro héroe: el cazador de los cazadores. Quizás a él también le perdonen la vida.

Pero en un solo segundo le disparan y cae muerto al suelo.

En Elefante, cuando estamos a punto de presenciar un acto heroico, el director nos corre la alfombra. Esta película tampoco va sobre cómo se podría haber evitado (o frenado) esta tragedia.

Aquí no hay héroes.

Humanidad.

La película no nos revela la moral de sus personajes. No nos enseña detalles que los enaltecen o que los condenan. Que los hace más o menos merecedores de la vida.

Quitarle este “merecimiento” a las víctimas es para mí el mayor quiebre y mérito de la película. Por contradictorio que parezca.

No llegamos a empatizar con sus personajes, pero sabemos que son humanos. Lo comprobamos cuando interactúan entre ellos. Cuando se perdonan, se celan, se ayudan, se demuestran afecto. Cuando tienen un plan.

Con eso basta para tener derecho a estar vivo. Para lamentar una tragedia. Para abrir un tema delicado sin la necesidad de sacar conclusiones.

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“No me lo cuentes: ¡enséñamelo!” ¿Qué esconde esa frase?

La exposición en el cine es una mala costumbre. Cuando vemos una película y uno de los personajes nos cuenta lo que está pasando, por lo general, nos alejamos de la historia. Somos nosotros los que queremos descifrarla. ¡Para eso vamos al cine!

Pero si adivinamos lo que pasa a través de las reacciones de los personajes, además de entender lo que pasa, lo sentimos con ellos. Y a veces, de la misma manera en que lo sienten ellos. Eso no deja indiferente a nadie.

El subtexto

El subtexto es la herramienta del cine por excelencia. Todo lo que como espectadores deducimos mientras vemos una escena (o la reacción de uno de sus personajes). Lo que no se dice o no se enseña expresamente.

Es lo que diferencia a un guionista o director que cuenta una historia, de otro que te la hace vivir. Por eso mismo: cuando completamos la película, participamos de ella.

Y cuando somos nosotros quienes escribimos o dirigimos, la mejor manera de hacer participar a nuestros espectadores es a través del subtexto.

¿Cómo usar el subtexto?

En 2001, Nanni Moretti dirige “La Habitación del Hijo”, una película construida a través de lo que no se dice y no se enseña. Y es una historia durísima. Tan dura, que lo que sucede, ni siquiera se puede mencionar.

Vamos a ver qué podemos aprender sobre el uso y la construcción del subtexto desarmando algunas escenas de “La habitación del hijo”.

¿De qué va la peli?

Una familia intenta sobrevivir a una tragedia: la pérdida de un hijo. La película nos enseña el dolor de la madre, desesperada por extender la existencia de su hijo en los recuerdos y en los demás. La culpa del padre asaltándolo a plazos, y sus ganas de volver el tiempo atrás. Y a la hija de la familia, intentando contenerlos.

Recuerdo haber sentido todos estos dolores profundamente, pero sin desgarrarme. No he sentido rechazo. La película no es exagerada ni violenta. Es todo lo contrario. Lo necesita, porque pretende ser profunda.

¿Por qué esta película es diferente?

Desde el inicio de la película están los 4 miembros de la familia: madre, padre, hija e hijo. Una familia imperfecta pero feliz con problemas mundanos.

La película nos entretiene con una investigación ingenua que sostiene el interés por descubrir la verdad sobre algo no muy rrelevante. Y cuando ya estás dentro, como si fueras uno de ellos, al final del primer acto te roban a uno de ellos.

A partir de allí, tú lo echas de menos junto a ellos. Es un golpe duro, pero no es un golpe bajo. Y quedas atrapado…

La película está siempre avanzando en una única dirección. En otra oportunidad hablaremos de la intención y los obstáculos de los protagonistas.

Vamos a lo que nos importa.

¿Cómo está construido ese robo y por qué es tan efectivo?

A los 29 minutos (cerca del final del primer acto), nuestro protagonista, Giovanni, recibe la llamada de un paciente que lo reclama urgente. Decide ir a verlo en lugar de salir a correr con su hijo. Deja el desayuno en familia y sale. Tiene un viaje largo por delante: su paciente vive lejos.

Con un montaje en paralelo cargado de tensión.

La música es clave. Mantiene el leitmotiv alegrón de toda la película pero se pone ambigua, disonante, y un poco tensa. De repente los personajes parecen correr algún tipo de peligro.

Laura, su mujer, hace compras en un mercado. Giovanni se aleja en el auto. Andrea, su hijo, carga equipos de buceo en una barca que ya está en el mar.

Sube la tensión. Se cierra el plano en el mercado. Alguien corre con violencia entre la gente (entendemos que ha robado y escapa). Laura se asusta, el ladrón pasa demasiado cerca. Lo sigue con la mirada.

La hija, Irene, va en moto por una ruta de pueblo. Alguien tira de su mochila con la moto en movimiento. Irene también se asusta, pero enseguida reconoce a los de la otra moto. Sonríe. Era una broma, pero la tensión no termina. Juegan a darse patadas, a desestabilizar la moto del otro mientras conducen.

Volvemos a Giovanni dentro del coche, que entra a una curva con la mirada en un papel. Un camión que viene de frente le toca bocina. Volvemos a Andrea. Ahora es él quien se aleja, entrando al mar con sus colegas en la barca. De esto tenemos un plano muy abierto. Ya está lejos antes de alejarse.

Hasta aquí, Andrea (el hijo) es el único personaje que no parece correr peligro directo, y Giovanni (el padre y protagonista) está lejos de todos los miembros de su familia por un imprevisto en su trabajo. (Esto es vital para las decisiones que tomará luego).

Con contrastes.

Finalmente, Giovanni llega a casa de su paciente y la música se detiene. “Hizo bien en llamarme” (un domingo). El paciente tiene un tumor. Toda la tensión anterior no resuelve: no hay más pistas.

Tenemos la cabeza en otro lado (quizá como Giovanni). Y tenemos que escuchar a este infeliz solitario  -  lo opuesto a Giovanni, según el diseño dramático - hablar sobre sus problemas, que por primera vez en la película son reales.

Esa incertidumbre desenfunda el cuchillo sobre el que vamos a caminar en la siguiente escena.

Giovanni toma un descanso de espaldas al mar, que está agitado. El sonido del mar ahora es el protagonista. Así Llegamos a los 33 minutos y vemos la primera llamada que nadie responde. La casa está vacía. Giovanni deja un mensaje en el contestador desde una cabina telefónica que también tiene al mar de fondo. “Estoy regresando”.

Estamos en el auto con Giovanni, regresando, y la cosa se pone un poco perversa. Por un momento la música es ligera y alegre. ¡Suena una flauta! O un clarinete. Y vemos otra vez a Giovanni conduciendo con el mar de fondo. En ese momento la música se vuelve melancólica. Suenan un violín y un piano.

Con omisiones.

Giovanni aparca. En la otra acera lo esperan un amigo de su hijo y su padre (los hemos visto antes a los dos). Le dicen: “Su hijo tuvo un accidente en el mar”. “¿Cómo está Andrea?”, pregunta Giovanni al padre y al niño.

Nadie se atreve a responder.

Giovanni grita de nuevo. “¿¡Cómo está Andrea?!” La mujer que los acompaña rompe a llorar.

Y silencios.

Giovanni conduce agitado, ahora frente a cámara: no hay fondo. La música es dramática, de notas largas. Irrumpe en el estadio donde Irene juega baloncesto. En medio del partido, Irene lo ve y pierde el balón. Se da cuenta de que algo va muy mal solo con ver la cara de su padre.

Pasamos a la puerta de la casa, y Giovanni, Irene y Laura se abrazan desesperadamente. Los que antes pudieron pasar algún peligro están allí, juntos. Andrea, no.

Hasta aquí, nadie ha necesitado de una sola palabra para enterarse de lo que ha pasado. Vemos a los protagonistas adivinándolo, y luego sintiéndolo. Esto es más efectivo que una línea de diálogo (“Andrea ha muerto buceando”, por ejemplo).

Porque nosotros lo descubrimos cuando lo descubren los protagonistas. Y así, cuando sienten ese dolor, lo sentimos junto a ellos. La tragedia nos sucede también a nosotros porque somos partícipes de la revelación: reconocemos la perdida (sin que nadie nos lo explique) y nos duele profundamente.

Exposición vs. omisión.

Ahora están en el hospital y Giovanni dice a su mujer que va a hacer algunas llamadas. Llama, lo atiende otro contestador automático. Intenta avisar a alguien lo que ha pasado, pero no puede.

“Valerio, soy Giovanni. Debo dejarte un mensaje. Estoy en el hospital. Y quería… Decirte… Que… (golpea el teléfono). Quería decirte…. Quería dejarte un mensaje”. (Corta).

En el momento en el que hay que “exponer” lo que ha sucedido, él mismo no puede pronunciarlo. Así, Moretti confirma que, eso que no nos han dicho, lo que no se han dicho siquiera entre ellos, es algo impronunciable para un padre.

Resulta imposible no preguntarse cómo sobrevivirán sus protagonistas a esto.

El arco de los personajes

Eso que ha pasado con Andrea es algo que ningún miembro de la familia puede poner en palabras. Aprender a decirlo, a pronunciar la muerte del hijo, se transforma en el arco de los personajes, y no llega hasta el final del segundo acto.

Las cosas no se dicen, se hacen.
Porque cuando se hacen se dicen solas.
W. Allen 

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La creación de personajes

Vamos a desarmar 4 meses, 3 semanas y 2 días para entender cómo nos hace vivir la desazón de afrontar algo difícil, peligroso y triste. Y sin poder detenerse.

Si aún no has visto la película y no quieres spoilers, puedes encontrarla aquí.

¿De qué va la peli?

Gabriela es una mujer reducida por los nervios de tener que afrontar un aborto en medio de un gobierno totalitarista. Su amiga Otilia, astuta y determinada, se juega la vida para ayudarla.

Ambas son estudiantes (viven juntas). Y durante la película son víctimas de la situación, del régimen y de sus abusos. Pero no tienen un solo momento para lamentarse. Están a contrarreloj: el embarazo lleva demasiado tiempo y tienen una cita con un doctor para interrumpirlo.

El set up

Para graficar la situación de las chicas, la película abre con dos peces solos en una pecera. Aprendemos que no tendrán comida por dos días. En uno de sus lados, frente a cámara, la foto de una ciudad.

¿Por qué esta peli es diferente?

Está contada desde la perspectiva de Otilia. No quien aborta, sino quien ayuda a su amiga a abortar. Ella es la protagonista: la que motoriza la acción. Y también quien confronta con sus miedos.

Es una decisión simple, pero inteligente, que le da más posibilidades a la película. Sobre todo al momento de definir a sus personajes en relación con el contexto histórico en el que se encuentran. A ponerles obstáculos.

¿Cómo?

Gabriela, quien lleva adelante el aborto, no puede pensar más que en la situación. En lo que implica para su salud y su futuro. Y comete muchos errores por ello, lo que es comprensible y verosímil. Gran parte de la carga dramática deriva de esos errores. Incluso el conflicto entre ellas.

Su amiga Otilia, en cambio, puede toparse con el peso de la cuenta regresiva al hacer los últimos arreglos previos a la cita. Y con otros obstáculos, algunos producidos por Gabriela, algunos por Adi, el novio de Otilia.

Sobre todo, Otilia puede toparse con otras preguntas: ¿qué pasaría si esto le sucede a ella (o a ti, espectadora)?

De aquí, y del cariño entre ellas, viene la solidaridad, la lealtad que el antagonista y los obstáculos ponen a prueba.

Diseño dramático.

A Augusto Fernandes, mi maestro de dirección de actores, le gustaba hablar de este concepto. Llamaba diseño dramático a todas las decisiones que tomamos al momento de elegir a los personajes de una historia. Y a sus relaciones entre ellos.

Decía que podemos pensar a nuestros personajes como colores. El rojo es siempre más rojo junto a un color blanco, pero cambia sus propiedades junto al azul.

Así como podemos componer paletas de colores, podemos componer a los personajes de una historia.

Los personajes cambian cuando se relacionan entre ellos.

Podemos encontrar colores complementarios para definir protagonistas y secundarios con historias similares, de fácil relación entre ellos. Como Otilia y Gabriela. Dos adolescentes, estudiantes, compañeras de habitación. Dos mujeres diferentes, pero que podrían verse en la misma situación.

O podemos crear una paleta de colores “opuestos” para confrontar al protagonista con su antagonista. Y exagerar esas propiedades que los oponen. Como el caso de Dr. Bebe. Un hombre inescrupuloso, deleznable, que extorsiona a las amigas en el momento de mayor vulnerabilidad para conseguir acostarse con ellas.

Para “exagerar” el opuesto entre el antagonista y las protagonistas, el despreciable Dr. Bebe (abusando de una ética perversa) remarca más de una vez que él no tiene nada que ocultar. En otras palabras, no miente. A diferencia de Gabriela, que le ha mentido con varios detalles importantes.

Como todos los cobardes, cambia su conducta luego de salirse con la suya. Y dejará ese cuarto convencido de que tiene una ética superior a la de las chicas.

Vamos a ver qué pasa en esa habitación de hotel.

¿Cómo trasladamos este diseño dramático a las imágenes?

La puesta en escena está divida en dos bloques, dos esquemas de imágenes.

El primer bloque es sencillo, casi teatral. La cámara apenas se mueve y hay pocos cortes. Se prioriza el blocking: el movimiento de los actores en relación con el espacio, entre ellos, y en relación con la cámara.

Aquí, quien está más cerca de cámara (primer término) tiene mayor tamaño. Luego, más importancia, más peso en el cuadro.

Así dispuestos, Dr. Bebe tiene el control de la situación, y Otilia, nuestra protagonista, está entre él y Gabriela, literalmente. Que se produzca la intervención depende más que nunca de ella.

¿Y cuando Otilia se mueve?

El segundo bloque son seguimientos con cámara en mano (probablemente un easyrig o ducha). Para cuando Otilia camina o corre de un lugar al otro. El director no abandona la idea de secuencia, de sostener los planos, y esto le da cierto vértigo al seguimiento. Algo que se irá incrementando.

Respetando estos dos esquemas sencillos que incrementan la intensidad a medida que la película avanza, el director se arregla para contar la historia y hacernos vivir la ansiedad en sus protagonistas como propia.

Mejora el desempeño.

Esta economía de recursos tiene dos puntos fuertes.

Uno es evidente. Menos puestas de cámara = menos tiempo de rodaje = menores costos. Y trae consigo más tiempo de preproducción. Más correcciones de guion. Más ensayos.

El otro es más sutil. Al trabajar con planos largos, el director, y el director de fotografía, se obligan a optimizar los planos y a organizar la acción alrededor de cada encuadre.

Los actores, a su vez, se obligan a ensayar sus líneas a la perfección. Y por la concentración y la tensión que se produce durante el rodaje de cada escena, también a meterse en personaje y a conseguir buenas interpretaciones.

Pero esta puesta en escena “simple” no solo mejora el desempeño de los actores y el rendimiento en el ritmo de la producción. Además, muchas veces vemos en el mismo plano la acción de un personaje y la reacción de otro. Esto subraya el drama y el realismo de las situaciones.

Y especialmente, aumenta la tensión en los espectadores cuando escogemos aislar a un personaje. Como en el ejemplo que sigue.

Tentativa de juicio.

A la mitad de la película, el Dr. Bebe procede a realizar el aborto y sale. Quedan Otilia y Gabriela en silencio en el cuarto del hotel.

Gabriela le agradece. Y a partir de allí, tenemos un primer plano de Otilia, que siente curiosidad por un par de cosas que han pasado, y comienza a hacer preguntas. Así se entera de lo mal que lo ha hecho Gabriela, y comprende que parte de todo este asunto se ha complicado por “sus ideas”.

Toda la confrontación sucede sobre un plano fijo, lateral y corto en Otilia. Para remarcar un momento extraño, de tensión contenida, de comprender algunas verdades sobre su amiga.

Nos tentamos en juzgarla, aunque Otilia no lo hace.

Luego panea (en un corte imperceptible) para enseñarla dándole el último cigarrillo de la caja a Gabriela, y ayudándola a acomodarse en la cama.

A partir de ese momento, solo resta esperar y descartar el feto.

¿Otilia podría elegir no seguir adelante?

No se trata de su aborto. La situación es demasiado compleja. Se está dejando su intimidad. Se pone en peligro. Y Gabriela le ha mentido (aunque no lo confiesa) y la ha defraudado.

Sin embargo esta pregunta no tiene lugar en la película. Es la convicción de que debe seguir adelante la que la lleva a atravesarlo todo, a no distraerse con nada. (El hombre que abusó de ella ha dejado su documento en la recepción del hotel. Otilia no se demora, se lo guarda y sigue adelante).

A pesar de que le cuesta confiar en su amiga, sabe que Gabriela la ayudaría si esto le sucediera a ella.

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La simplicidad en “Un hombre sin pasado”.

Vamos a desarmar Un Hombre sin Pasado para entender cómo consigue bajarnos la guardia (y plantarnos un mensaje) aún sin seguir las normas clásicas del cine.

¿De qué va la peli?

Un hombre del que nada sabemos pierde la memoria luego de recibir un golpe en un asalto. A partir de allí, se ocupa más por sobrevivir que por recuperar su pasado. En ese camino conoce a una mujer cuyo amor desinteresado lo inspira a mejorar, a tener un plan. Se enamoran, y él, además de sobrevivir comienza a generar cosas nuevas.

Sobre el final de la película, su vieja vida parece reclamarlo: su ex mujer lo reconoce en una foto en el periódico. Él debe dejar su nueva vida y regresar a la anterior a confrontar su pasado.

¿Por qué esta película es diferente?

Vamos a trasladarnos directamente a ese momento. En una película de estructura clásica, nuestro héroe tendría que verse en una situación incómoda. Tendría que decidir entre sus dos vidas: el pasado y el presente. Y sería una decisión difícil de tomar, que definiría el mensaje de la película.

La decisión crítica.

Esta decisión (crítica) es la manera en la que generalmente aprendemos el mensaje que el guionista y el director nos quieren transmitir. Pero como hemos dicho, Un Hombre Sin Pasado no sigue las normas del cine clásico.

Aquí aprendemos junto a nuestro protagonista que su ex mujer ya tiene otra pareja. Incluso le entrega los papeles del divorcio firmados (hace meses) delante de nosotros. Se desvanece la tensión.

La decisión de nuestro protagonista de volver a su nueva vida es fácil. Tan fácil, que la nueva pareja de su ex se ofrece a llevarlo a la estación de tren. (Más adelante hablaremos del humor absurdo de la peli).

El caso es que, incluso si se trata de una vida dura, austera, en esa nueva vida está su presente, su futuro y la mujer que ama. Nosotros también la preferimos. La hemos visto, la hemos vivido junto a él.

El infame Deus ex machina.

La película rompe una regla de oro que podríamos resumir así: un golpe de suerte nunca puede jugar a favor de nuestro protagonista. El infame Deus ex machina. Siempre es preferible un “golpe de mala suerte”. ¿Pero por qué?

La buena suerte le haría el camino más fácil. Esto ablandaría su determinación y su carácter. Y así, nuestro protagonista perdería la convicción de su decisión. Y nosotros, como audiencia, el interés.

Si no usa la decisión crítica… ¿Cómo define el mensaje?

El mensaje en cada escena.

El mensaje está presente de manera sutil prácticamente en cada escena. Y no es el protagonista quien lo encarna, sino su entorno.

Lejos de la frustración que implica desear lo imposible, los demás personajes no esperan nada, o tienen esperanzas muy pequeñas. Eso los vuelve agradecidos. Y luego, generosos.

De allí surge la misericordia. La compasión con este pobre hombre (sin pasado) que no tiene la misma suerte.

Lo más sorprendente es que todo en esta película funciona alrededor de estos valores sin ser nunca moralista.

¿Cómo?

Cada escena en la que algún personaje está siendo compasivo con nuestro protagonista está diseñada para tener un atisbo de humor que quiebre con la solemnidad del momento. Para hacerlo más ligero, menos dramático.

A veces se vale del contraste, sobre todo con la música, el arte y las interpretaciones. Y a veces, del absurdo, llevando la lógica al límite. Aquí hay un ejemplo de lo último.

Humor absurdo.

Nuestros personaje es tan desgraciado que se mete a un bar preguntando…

“¿Cobran por eso?” (Mirando la máquina de café).
“Por el agua, no”.

Se lleva una taza de agua caliente a una mesa. Acaba poniéndole un saquito de té usado que lleva en el bolsillo. En ese contacto con la desgracia, Kaurismäki aprovecha para reírse sin burlarse de nadie.

En una situación en la que podríamos ver una escena patética, de ruego, nuestro personaje sostiene su dignidad (aún con el hilo del saco de té).

Nosotros, como espectadores, nos reímos y bajamos las defensas. Y luego viene el momento de la misericordia. Nos cuela la bondad sin moralidades.

Como un gesto normal de empatía que todos aceptamos, la dueña del restaurante lo descubre, y luego se acerca y le ofrece las sobras del mediodía.

Montaje.

Este humor absurdo (y cualquier otro) también se puede crear “por corte”. Una herramienta que los guionistas usamos pensando en el montaje. Es lo que se cuenta con la suma entre dos escenas. El resultado es muy poderoso porque las concusiones las saca el espectador.

Un colega que se hace en el camino se acerca a él con una sonrisa.

“Es viernes. Vamos a comer afuera”.

Acaban en un comedor social al aire libre.

Interpretaciones.

El director consigue emocionarnos aún con registros sutiles. E incluso sin mover la cámara para subrayarlos. Cuando quiere subrayar algo, solo alarga los cortes. Esto nos permite a nosotros, como audiencia, entender que algo sucede allí, y buscarlo. Y a los actores, hacer su trabajo.

Como cuando nuestro protagonista conoce a la mujer de la que se enamora.

Puesta en escena.

Los otros elementos siguen esos patrones: contraste o absurdo.

Los escenarios son austeros en todos los casos, pero plenos de colores cálidos que adornan la crudeza de la historia. Además, algunos objetos (estatuas, cuadros), aparecen detrás de los personajes como símbolos o espejos. Es un recurso exageradamente obvio, pero encantador.

Así es como Un Hombre sin Pasado nos mete de lleno en un mundo austero, pero sin exprimir ni celebrar la pobreza. Sus personajes tienen poquísimos recursos, pero tienen dignidad y desean cosas alcanzables. Son desafortunados, pero se muestran agradecidos.

Hay humor en eso, pero nunca se vuelve burla. Es siempre absurdo, inteligente. Y así consigue transmitir esos valores sin moralidades.

Este es un relato sobre la nobleza de la sensatez.

Un hombre tal que no cree que el azar es un dios […] estima mejor ser desafortunado con sensatez que afortunado con insensatez […] (134–135).

Epicuro, Carta a Meneceo.

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