¿Cómo enganchar a los espectadores?
El uso del subtexto en “La Habitación del Hijo”.
La versión en vídeo esta vez es una introducción. Sigue leyendo el análisis más abajo con material inédito.
“No me lo cuentes: ¡enséñamelo!” ¿Qué esconde esa frase?
La exposición en el cine es una mala costumbre. Cuando vemos una película y uno de los personajes nos cuenta lo que está pasando, por lo general, nos alejamos de la historia. Somos nosotros los que queremos descifrarla. ¡Para eso vamos al cine!
Pero si adivinamos lo que pasa a través de las reacciones de los personajes, además de entender lo que pasa, lo sentimos con ellos. Y a veces, de la misma manera en que lo sienten ellos. Eso no deja indiferente a nadie.
El subtexto
El subtexto es la herramienta del cine por excelencia. Todo lo que como espectadores deducimos mientras vemos una escena (o la reacción de uno de sus personajes). Lo que no se dice o no se enseña expresamente.
Es lo que diferencia a un guionista o director que cuenta una historia, de otro que te la hace vivir. Por eso mismo: cuando completamos la película, participamos de ella.
Y cuando somos nosotros quienes escribimos o dirigimos, la mejor manera de hacer participar a nuestros espectadores es a través del subtexto.
¿Cómo usar el subtexto?
En 2001, Nanni Moretti dirige “La Habitación del Hijo”, una película construida a través de lo que no se dice y no se enseña. Y es una historia durísima. Tan dura, que lo que sucede, ni siquiera se puede mencionar.
Vamos a ver qué podemos aprender sobre el uso y la construcción del subtexto desarmando algunas escenas de “La habitación del hijo”.
¿De qué va la peli?
Una familia intenta sobrevivir a una tragedia: la pérdida de un hijo. La película nos enseña el dolor de la madre, desesperada por extender la existencia de su hijo en los recuerdos y en los demás. La culpa del padre asaltándolo a plazos, y sus ganas de volver el tiempo atrás. Y a la hija de la familia, intentando contenerlos.
Recuerdo haber sentido todos estos dolores profundamente, pero sin desgarrarme. No he sentido rechazo. La película no es exagerada ni violenta. Es todo lo contrario. Lo necesita, porque pretende ser profunda.
¿Por qué esta película es diferente?
Desde el inicio de la película están los 4 miembros de la familia: madre, padre, hija e hijo. Una familia imperfecta pero feliz con problemas mundanos.
La película nos entretiene con una investigación ingenua que sostiene el interés por descubrir la verdad sobre algo no muy rrelevante. Y cuando ya estás dentro, como si fueras uno de ellos, al final del primer acto te roban a uno de ellos.
A partir de allí, tú lo echas de menos junto a ellos. Es un golpe duro, pero no es un golpe bajo. Y quedas atrapado…
La película está siempre avanzando en una única dirección. En otra oportunidad hablaremos de la intención y los obstáculos de los protagonistas.
Vamos a lo que nos importa.
¿Cómo está construido ese robo y por qué es tan efectivo?
A los 29 minutos (cerca del final del primer acto), nuestro protagonista, Giovanni, recibe la llamada de un paciente que lo reclama urgente. Decide ir a verlo en lugar de salir a correr con su hijo. Deja el desayuno en familia y sale. Tiene un viaje largo por delante: su paciente vive lejos.
Con un montaje en paralelo cargado de tensión.
La música es clave. Mantiene el leitmotiv alegrón de toda la película pero se pone ambigua, disonante, y un poco tensa. De repente los personajes parecen correr algún tipo de peligro.
Laura, su mujer, hace compras en un mercado. Giovanni se aleja en el auto. Andrea, su hijo, carga equipos de buceo en una barca que ya está en el mar.
Sube la tensión. Se cierra el plano en el mercado. Alguien corre con violencia entre la gente (entendemos que ha robado y escapa). Laura se asusta, el ladrón pasa demasiado cerca. Lo sigue con la mirada.
La hija, Irene, va en moto por una ruta de pueblo. Alguien tira de su mochila con la moto en movimiento. Irene también se asusta, pero enseguida reconoce a los de la otra moto. Sonríe. Era una broma, pero la tensión no termina. Juegan a darse patadas, a desestabilizar la moto del otro mientras conducen.
Volvemos a Giovanni dentro del coche, que entra a una curva con la mirada en un papel. Un camión que viene de frente le toca bocina. Volvemos a Andrea. Ahora es él quien se aleja, entrando al mar con sus colegas en la barca. De esto tenemos un plano muy abierto. Ya está lejos antes de alejarse.
Hasta aquí, Andrea (el hijo) es el único personaje que no parece correr peligro directo, y Giovanni (el padre y protagonista) está lejos de todos los miembros de su familia por un imprevisto en su trabajo. (Esto es vital para las decisiones que tomará luego).
Con contrastes.
Finalmente, Giovanni llega a casa de su paciente y la música se detiene. “Hizo bien en llamarme” (un domingo). El paciente tiene un tumor. Toda la tensión anterior no resuelve: no hay más pistas.
Tenemos la cabeza en otro lado (quizá como Giovanni). Y tenemos que escuchar a este infeliz solitario - lo opuesto a Giovanni, según el diseño dramático - hablar sobre sus problemas, que por primera vez en la película son reales.
Esa incertidumbre desenfunda el cuchillo sobre el que vamos a caminar en la siguiente escena.
Giovanni toma un descanso de espaldas al mar, que está agitado. El sonido del mar ahora es el protagonista. Así Llegamos a los 33 minutos y vemos la primera llamada que nadie responde. La casa está vacía. Giovanni deja un mensaje en el contestador desde una cabina telefónica que también tiene al mar de fondo. “Estoy regresando”.
Estamos en el auto con Giovanni, regresando, y la cosa se pone un poco perversa. Por un momento la música es ligera y alegre. ¡Suena una flauta! O un clarinete. Y vemos otra vez a Giovanni conduciendo con el mar de fondo. En ese momento la música se vuelve melancólica. Suenan un violín y un piano.
Con omisiones.
Giovanni aparca. En la otra acera lo esperan un amigo de su hijo y su padre (los hemos visto antes a los dos). Le dicen: “Su hijo tuvo un accidente en el mar”. “¿Cómo está Andrea?”, pregunta Giovanni al padre y al niño.
Nadie se atreve a responder.
Giovanni grita de nuevo. “¿¡Cómo está Andrea?!” La mujer que los acompaña rompe a llorar.
Y silencios.
Giovanni conduce agitado, ahora frente a cámara: no hay fondo. La música es dramática, de notas largas. Irrumpe en el estadio donde Irene juega baloncesto. En medio del partido, Irene lo ve y pierde el balón. Se da cuenta de que algo va muy mal solo con ver la cara de su padre.
Pasamos a la puerta de la casa, y Giovanni, Irene y Laura se abrazan desesperadamente. Los que antes pudieron pasar algún peligro están allí, juntos. Andrea, no.
Hasta aquí, nadie ha necesitado de una sola palabra para enterarse de lo que ha pasado. Vemos a los protagonistas adivinándolo, y luego sintiéndolo. Esto es más efectivo que una línea de diálogo (“Andrea ha muerto buceando”, por ejemplo).
Porque nosotros lo descubrimos cuando lo descubren los protagonistas. Y así, cuando sienten ese dolor, lo sentimos junto a ellos. La tragedia nos sucede también a nosotros porque somos partícipes de la revelación: reconocemos la perdida (sin que nadie nos lo explique) y nos duele profundamente.
Exposición vs. omisión.
Ahora están en el hospital y Giovanni dice a su mujer que va a hacer algunas llamadas. Llama, lo atiende otro contestador automático. Intenta avisar a alguien lo que ha pasado, pero no puede.
“Valerio, soy Giovanni. Debo dejarte un mensaje. Estoy en el hospital. Y quería… Decirte… Que… (golpea el teléfono). Quería decirte…. Quería dejarte un mensaje”. (Corta).
En el momento en el que hay que “exponer” lo que ha sucedido, él mismo no puede pronunciarlo. Así, Moretti confirma que, eso que no nos han dicho, lo que no se han dicho siquiera entre ellos, es algo impronunciable para un padre.
Resulta imposible no preguntarse cómo sobrevivirán sus protagonistas a esto.
El arco de los personajes
Eso que ha pasado con Andrea es algo que ningún miembro de la familia puede poner en palabras. Aprender a decirlo, a pronunciar la muerte del hijo, se transforma en el arco de los personajes, y no llega hasta el final del segundo acto.
Las cosas no se dicen, se hacen.
Porque cuando se hacen se dicen solas.
W. Allen
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